(Sobre o enredo da G.R.E.S. União do Parque Acari para o carnaval 2026, por Mauro Cordeiro, Guilherme Estevão, Sthefany Paz e Caio Araújo. Originalmente postado no X)
A União do Parque Acari resgata a trajetória de artistas negros que operaram uma revolução estética e política nos palcos do Brasil e do mundo, transformando práticas culturais historicamente estigmatizadas em símbolos de identidade nacional.
Em 1949, como dissidência do Teatro Experimental do Negro (TEN), surgiu o Grupo dos Novos, cujo objetivo era construir uma dramaturgia brasileira. Liderados por Haroldo Costa, jovens negros passaram a se reunir no Largo do Machado e promover concorridos ensaios abertos.
O grupo mergulhou nas manifestações culturais afro-brasileiras, uma imersão que culminou com um batismo definitivo no terreiro de Joãozinho da Goméia, babalorixá de prestígio que se tornaria uma das figuras mais importantes do candomblé carioca no século XX. Esse trânsito contínuo entre a sacralidade do religioso e a performance artística constituiu o alicerce estético do grupo, transformando sonoridade, dança e ritualística em poderosas ferramentas de afirmação identitária e linguagem cênica.
A proposta cênica operava por meio da ressignificação de práticas culturais negras historicamente relegadas à categoria de exotismo folclórico. O repertório trazia diferentes números, incluindo apresentações de matriz africana (macumba, candomblé), danças regionais do Nordeste (maracatu, frevo, côco), expressões da cultura popular urbana (samba) e capoeira.
A dramaturgia articulava saberes populares oriundos dos terreiros e das comunidades periféricas com técnicas do balé clássico. A bailarina polonesa Maryla Gremo, primeira figura do Corpo de Baile do Teatro Municipal, trabalhou lado a lado com mestres populares como João Elysio, José Prates e Roberto Pereira para criar a linguagem única da companhia.
Os ensaios iniciais ocorriam em terrenos baldios e quintais do bairro do Catete; depois, migraram para os fundos da livraria de Miécio Askanasy, na Rua da Quitanda, que se tornara ponto de encontro de intelectuais e artistas. Ensaiar numa livraria não era apenas uma solução prática para a falta de recursos: era sintoma da posição marginal que aquele tipo de arte ocupava na hierarquia cultural brasileira.
O fato de intelectuais como o cineasta Alberto Cavalcanti e a pintora modernista Djanira frequentarem aqueles ensaios noturnos, transformando-os em eventos culturais comentados nos círculos artísticos cariocas, demonstra que a inovação estética foi imediatamente reconhecida. Havia consciência, entre aqueles que testemunhavam o processo de criação, de que estavam diante de algo genuinamente novo na história do teatro brasileiro.
A estreia oficial, em janeiro de 1950, no Teatro Ginástico, marcou uma transição fundamental: do ensaio marginal nos fundos da livraria para o palco de uma instituição teatral reconhecida. Naquela estreia, já não se chamavam mais Grupo dos Novos, adotando o nome de Teatro Folclórico Brasileiro.
A crítica especializada recebeu o espetáculo com entusiasmo. Jornais publicaram matérias celebrando o grupo como “a sensação teatral de 1950” e “o espetáculo mais original e brilhante que jamais foi levado aos palcos brasileiros”.
Em 1951, a recepção do grupo no Palácio do Catete pelo presidente Getúlio Vargas representou um momento de reconhecimento oficial significativo. O Estado brasileiro, por meio de seu mais alto representante, validava simbolicamente uma produção artística nascida nas periferias e nos terreiros. Essa recepção legitimava o grupo como representante autêntico da brasilidade num momento em que o Estado buscava consolidar símbolos nacionais.
Porém, é a dimensão internacional da atuação da companhia que atesta seu impacto. Entre 1951 e 1968, o grupo percorreu cinquenta países em três continentes. A circulação europeia foi particularmente intensa: Londres, Paris, Roma, Varsóvia, Berlim, Barcelona. Essa trajetória posiciona o grupo como pioneiro na projeção mundial de manifestações culturais afro-brasileiras, operando como vetor de difusão dessas práticas para audiências europeias e latino-americanas.
É justamente pelo impacto na projeção da imagem nacional no exterior que, finalmente, o grupo adotou seu nome definitivo: BRASILIANA.
Para além de sua dimensão performática, o Brasiliana inscreveu-se em disputas fundamentais sobre a construção da identidade nacional brasileira no contexto pós-abolição. O grupo demonstrou, pela prática artística, que manifestações culturais afro-brasileiras não constituíam exotismo, mas elementos constitutivos da brasilidade — componentes essenciais da identidade coletiva nacional.
A trajetória do Brasiliana possibilitou a inserção de gerações subsequentes de artistas negros em espaços teatrais prestigiados, demonstrando a viabilidade da ocupação de palcos nobres por corpos negros. O grupo inspirou a formação de outros núcleos artísticos que seguiram caminhos semelhantes, como o Ballet Folclórico Mercedes Baptista, fundado em 1953, e o Teatro Popular Brasileiro, de Solano Trindade, entre outros.
Na sexta-feira, 13/02, a União do Parque Acari irá contar esta história através do seu desfile.